Sonic Forms of Capture

The many and varied practices of art engage in multiple processes of forming, involving conceptual, material, bodily, temporal, and spatial procedures. In What is Philosophy? Gilles Deleuze and Félix Guattari insist, “composition is the sole definition of art,” stating “what is not composed is not a work of art.” They task artists with producing compounds of sensation that render sensory heterogeneous aggregates, or assemblages of affects and intensities extracted from forces lying at the limits of sensibility. The aim of art they describe is to render perceptible forces that lie beyond perception and to capture, in what is given, the forces that are not given.

An exploration of composition in this paper will emphasise processes of capture in the artwork of Geoff Robinson. Robinson is a visual artist based in Melbourne who utilises sound, both recorded and live, as a territorialising device. For example in Site Overlay/ Acoustic Survey (2013) he deployed field recordings, made with a directional microphone that captured specific sound events, that were played back in a relay across three sites. The resulting acoustic overlay reterritorialised the initial audio capture as a recording in  a different site where it was accompanied by a range of improvised sounds. Through this layered process of displaced recordings and introduced sounds, Robinson experimented with procedures of capture in the forming of his work.

What I am interested in is the manner by which artists engage with force relations in processes that render sensory or perceptible the imperceptible. These relations concern the capture of forces that Deleuze highlights in his writing on art, which draws on the non-substantial philosophy of individuation developed by Gilbert Simondon. Simondon regards form taking as a process or event that places an emphasis on temporal appearance rather than the constitution of an individual or a secondary presentation. Simondon’s understanding of individuation and the role of information exchange in this process will be used in this paper in the context of investigating the forming operations at play in Robinson’s artworks.

This investigation highlights the reformulation of the relationship between forces and forms that Anne Sauvagnargues elucidates in her study of Deleuze’s writing on art (2013).

This understanding of art as a capture of forces enables the work of works of art to be understood as processes of differentiations producing intensive composites of fluctuating force relations. These composites of  force relations open onto a world not lived or felt and it is this world Robinson aims to expose through his spatial and temporal sonic displacements.

Capture de forces et logique de la sensation dans Géométries de l’abîme (LeBlanc, 2014), in vivo (Cendo, 2007-2010), et The Restoration Of Objects (McCormack, 2008)

La sémiotique des arts non-discursifs telle que développée par Deleuze, notamment autour de la peinture de Francis Bacon, repose sur des concepts qui semblent tout désignés pour aborder le fait éminemment non-linguistique et sensible de la musique, et ce, tant du point de vue de la composition que de l’analyse. Ainsi, de même que la peinture sait se faire figurative, abstraite ou matérielle, la musique sait s’organiser de manière plus ou moins discursive (« optique ») ou expérientielle (« haptique »). Par exemple, une sonate classique repose sur une structure formelle fortement narrative (cf., Byron Almén). À l’inverse, les trames microtonales d’un Giacinto Scelsi s’offrent davantage sur le mode expérientiel. Entre optique et haptique, en passant par l’abstraction, la sémiotique du philosophe français rejoint en plusieurs points l’idée d’art comme expérience (cf., Dewey, Shusterman), et nous permet une meilleure compréhension des esthétiques qui se tiennent à distance du discursif pour attirer notre attention sur ce qui fait heccéité dans l’œuvre musicale. Au milieu d’une tradition reposant largement sur l’art de la rhétorique (formes baroques et classiques), sur l’emprunt de métaphores extra-musicales (peinture du mot à la Renaissance, poème symphonique), de modèles empruntés à la science (Iannis Xenakis, musique spectrale), la possibilité d’une musique non-discursive requiert la création de cadres théoriques et conceptuels qui permettent d’en approcher le matériau sans l’assimiler indûment aux formes et modèles du discours fonctionnant sur le mode de la représentation.

En tant que compositeur, cette réflexion nous a amené à développer un paradigme compositionnel où la musique peut être pensée selon les termes d’une sémiotique des arts non-discursifs, notamment à travers les concepts originaux de figures et de textures performatives (au sens d’événements sonores qui « performent » plutôt qu’ils ne « racontent »). Empruntant ouvertement à la figuralité deleuzienne, ces concepts, accompagnés d’un certain nombre de stratégies compositionnelles, nous permettent de concevoir le matériau musical comme « capture de forces » et de l’organiser selon une « logique de la sensation », et ce, en dehors de tout projet de nature discursive ou narrative. Suivant la dynamique du précurseur sombre, c’est entre les pôles de l’intuition et de la pensée organisatrice qu’il y a fulgurance de la figure sonore ; dès lors, il s’agit de créer un espace conceptuel où l’heccéité musicale peut surgir des profondeurs de la sensibilité et être organisée selon des critères qui en préservent la nature immédiate, sensible et non-discursive, c’est-à-dire non-prédéterminée par la pensée.

Lors de cette présentation, nous illustrerons cette sémiotique musico-figurale à l’aide de notre quatuor à cordes Géométries de l’abîme (2014), et nous élargirons la portée de notre cadre théorique en abordant deux autres œuvres pour la même formation : In Vivo (2007–2010) de Raphaël Cendo (France), et The Restoration of Objects (2008) de Timothy McCormack (USA), deux compositeurs dont le travail, s’il ne se réclame pas ouvertement de la philosophie deleuzienne (McCormack), s’y inscrit en fort rapport de résonance (Cendo).

Web: www.jimmieleblanc.net/dare2015/references.html

References

Almén, Byron. 2008. A Theory of Musical Narrative. Bloomington: Indiana University Press.

Deleuze, Gilles. (1981) 2002. Francis Bacon: Logique de la sensation. Paris: Editions du Seuil.

Dewey, John. 1934. Art as Experience. New York: Minton, Balch and Company.

Sauvagnargues, Anne. (2005) 2006. Deleuze et l’art. Paris: Prsses Universitaires de France.

Shusterman, Richard. (1992) 2000. Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Lanham, MD: Rowman and Littlefield Publishers.

Pour une ‘clinique-poétique’: Expérimentations en risque dans les images en performance

Cette recherche implique les champs connexes de la philosophie, les arts et la clinique. De ce fait, “Comment se construit une image en performance?” et “Y aurait-il dans la création et l’exécution des certains images en performance, l’événement d’une « clinique poétique »?” Face à ces questions, nous allons penser la performance comme un agencement qui produit une image, elle même, produit un champ de force. Une performance crée un plan de consistence qui produit une liaison des éléments en jeu et engendre les processus d’individuation, c’est-à-dire produit des images. “Il n’y a plus designation de quelque chose d’après un sens propre, ni assignation de métaphores d’après un sens figuré. Mais la chose comme les images ne forment plus qu’une séquence d’états intensifs. . . . L’image est ce parcours elle-même, elle est devenue devenir” (Deleuze et Guattari 1975, 39–40). La conception des images chez Deleuze a été contrasté. Ce concept affirme d’abord la différence comme une pensée “sans images,” dans Différence et Répétition (Deleuze 1968, 173), mais, aprés la rencontre de Deleuze et Guattari et du rapport de son philosophie avec le cinéma, “l’image est devenue condition d’individuation de la pensée,” comme propose Anne Sauvagnargues (2013, 173) dans son texte intitulé “Écologie des imags et machines d’art.” Ce nouveau concept d’image produit un agencement que connecte les millieu et les créations dans la production d’une écologie imagetique. “L’individuation ne se définit ni par son unité, ni par son identité, mais par son opération de coupure qui détache, dans l’univers mouvant des forces, un rapport provisoire de vitesses, de lenteurs et d’affects” (Sauvagnargues 2013, 179–80). D’autre part, cette production imagétique des performances peux produit un diagnostique des forces en rapport avec la vie quotidienne que dirigé les modes de vie et les régimes de rélations, par le biais les créations des images extraordinaire. Ces images crée une problematization des images dogmatique que conduit la vie ordinaire. Ce diagnostique problematizateur peux produit l’événement d’une clinique poétique. Face à cette composition, quatre éléments-indicateurs ont été elaborés pour pensée l’événement d’une Clinique-Poétique, qui sont: les zones à risque; les mobilisations des signes; le figure de la viande et une éducation par des affects. Ces éléments-indicateurs ont été construits auprès des images en performance des œuvres: Crútero; Carne; Cariogamia e o risco do aborto; Clara; Ovo-boca; Ilhas, linhas, palavras . . . germens; Egg-Mouth-Debris. Ces images ont été prises comme des études de cas, qui ont engendré les zones à risque pour créer des processus d’individuations, jamais conclus par complet, portant Il y a toujours quelque chose de pré-individuel, qui recrée également l’environnement dans lequel ce processus se produit. Elles produisent également une mobilisation des signes territorialisés par l’ordinaire, ce qui fait les variations dans les mots d’ordre dictés par la vie quotidienne dans d’autres compositions de sens et d’autres machinations. En outre, elles génèrent un figure de la viande, ce qui perturbe les organes, les isolant dans la production d’un champ de force qui brise le corps et détruisent la fonctionnalité des organes. Qui plus est, les images en performance produire une éducation par des affectes, mettant les perceptions en devenirs et le découplage du visible et dizíbles dans la production de petits déserts qui invoquent la création d’un peuple encore à venir. Présentées dans cette façon, les images se déplaçaient vers la recherche des puissance de la production des espace-temps, mettant les territoires en zones à risque, elles mobilisent les signes qui forme les quotidians, elles ouvrent les organismes à une désorganisation et à la production de l’éducation par des l’affectes pour l’événement d’une clinique poétique.

Références

Deleuze, Gilles. 1968. Différence et Répétition. Paris: Épiméthée.

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. 1975. Kafka: Pour une littérature mineure. Paris: Editions de Minuit.

Sauvagnargues, Anne. 2013. “Écologie des images et machines d’art.” En Pourparlers: Deleuze entre art et philosophie, sous la direction de Fabrice Bourlez et Lorenzo Vinciguerra, 169–86. Reims: Presses universitaires de Reims.

Dialogue II: On Visual Art or How Does Art Think?

This dialogue brings together philosophers and artists to address issues at the core of Deleuze’s ontology of art. It will be oriented around the question of art’s contemporary work as a critical production of thought. This is a question that, explicitly or implicitly, connects all our speakers—from Eric Alliez’s notion of the diagrammatic regime of thought between art and philosophy that distinguishes itself from an aesthetic regime of forms, to Ian Buchanan’s desire to excavate the schizophrenic construct of the social from Deleuze and Guattari’s ontology of art, and Anne Sauvagnargues’s wish to articulate the Guattarian category of the ecological image as one capable of accounting for our digital transformation of contemporary art; from Peter Stamer’s construction of his cinematic idea of Deleuze, to Marc Ngui’s diagrammatic thought-drawings of A Thousand Plateaus. This question of art’s thought is one that traverses Deleuze and Guattari’s writings on art, distinguishing their position from any aestheticisation, formalisation, or historicisation, and forging a platform from which any privileged relation to the “visual” as a historically legitimated category is intensively problematised. How does the (visual) work of art think, and how can we in turn think this thought? How does this thinking illuminate the question of a singularly artistic research? Is this a question whose horizon is that of the contemporary and, if so, why? How can Deleuze and Guattari’s works revitalise the increasingly fraught status of the categories of image and visual?

Kamini Vellodi, chair