Variables, Diagrams, Process

The characteristic of a musical time-space, whether sound is the result of material sources or generated by machines, is to give consistency to previously unheard sound individuations—without identity (Deleuze 2003). To this end, mapping and spatial-temporal diagrams determine the variables’ changes and the modelling of dynamic events—following either a gestural or techno-generated process. Far from excluding each other, the complementary poles of the continuous and discontinuous are in constant exchange while becoming fields, varying their dimensions and distributions, renewing the composition of their relations in variable, gradual, and imperceptible transformations, speeds, and density changes (Criton 2015).

Transitivity, more than stable continuities, retains our interest here, setting contiguity of different sizes (smooth/striated), indiscernible areas, and dazzling couplings that allow linear, exclusive, or restrictive models to be abandoned and be moved from one category or “middle” to another (Criton 2011).

The presentation will outline a few transitive situations—sensory, gestural, spatial continuities. Through Chaoscaccia for cello (2013) and Circle Process for violin (2012), the presentation will focus on performance and gestural processes, pushing the dramaturgy of gesture to its event size, in order to grasp its driving idea and to identify its principle, both processually and extensively. What will enable affects to gain speed and direction, and introduce dynamic, intensive, and extensive associations? Through Plis (2008) and Ecoutes croisées (2014), the possibilities of ubiquitous (Criton 2012) and multimodal listening (Criton 2014) will be discussed.

Chaoscaccia (Criton and Walker 2013) follows a gesture process to explore a scordatura in 1/16th tone on the cello. The route is determined by a gesture map and consists of five steps: (1) rebounds, (2) parlando, (3) multiphonies, (4) mutando, and (5) disappearing. The basic principle is concerned with instability and sudden changes (shift process) between different states. Each state proceeds in an unstable mode and emerges without a forced beginning or ending. The duration of the cycle is open and it can be played in a concise or extensive manner. The cello is sonorised with two microphones (on foot), which can be directional or cardioid (type Neumann 184). 

References

Criton, Pascale. 2011. “Nothing is Established Forever.” In The Guattari Effect, edited by Éric Alliez and Andrew Goffey, 235–50. London: Continuum.

—. 2012. “O ouvido ubiquista: Escutar diferentemente.” In Cadernos de subjetividade, edited by Peter Pál Pelbart. São Paulo, Brazil: University Catholic Pontificale of São Paulo.

—. 2014. “Listening Otherwise: Playing with Sound Vibrations.” In ICMC Proceedings 2014. Accessed 12 October 2015. http://quod.lib.umich.edu/cgi/p/pod/dod-idx/listening-otherwise-playing-with-sound-vibration.pdf?c=icmc;idno=bbp2372.2014.275.

—. 2015. “L’hétérogénèse sonore.” In Gilles Deleuze: La pensée-musique, edited by Pascale Criton and Jean-Marc Chouvel. Paris: CDMC, Symétrie.

Criton, Pascale, and Deborah Walker. 2013. Chaoscaccia for cello tuned in 1/16th tone (duration circa 20 min.). 

Deleuze, Gilles. 2003. “‘Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes.’ Le temps musical, Ircam 1978.” In Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975–1995, edited by David Lapoujade. Paris: Editions de Minuit.

Pour une ‘clinique-poétique’: Expérimentations en risque dans les images en performance

Cette recherche implique les champs connexes de la philosophie, les arts et la clinique. De ce fait, “Comment se construit une image en performance?” et “Y aurait-il dans la création et l’exécution des certains images en performance, l’événement d’une « clinique poétique »?” Face à ces questions, nous allons penser la performance comme un agencement qui produit une image, elle même, produit un champ de force. Une performance crée un plan de consistence qui produit une liaison des éléments en jeu et engendre les processus d’individuation, c’est-à-dire produit des images. “Il n’y a plus designation de quelque chose d’après un sens propre, ni assignation de métaphores d’après un sens figuré. Mais la chose comme les images ne forment plus qu’une séquence d’états intensifs. . . . L’image est ce parcours elle-même, elle est devenue devenir” (Deleuze et Guattari 1975, 39–40). La conception des images chez Deleuze a été contrasté. Ce concept affirme d’abord la différence comme une pensée “sans images,” dans Différence et Répétition (Deleuze 1968, 173), mais, aprés la rencontre de Deleuze et Guattari et du rapport de son philosophie avec le cinéma, “l’image est devenue condition d’individuation de la pensée,” comme propose Anne Sauvagnargues (2013, 173) dans son texte intitulé “Écologie des imags et machines d’art.” Ce nouveau concept d’image produit un agencement que connecte les millieu et les créations dans la production d’une écologie imagetique. “L’individuation ne se définit ni par son unité, ni par son identité, mais par son opération de coupure qui détache, dans l’univers mouvant des forces, un rapport provisoire de vitesses, de lenteurs et d’affects” (Sauvagnargues 2013, 179–80). D’autre part, cette production imagétique des performances peux produit un diagnostique des forces en rapport avec la vie quotidienne que dirigé les modes de vie et les régimes de rélations, par le biais les créations des images extraordinaire. Ces images crée une problematization des images dogmatique que conduit la vie ordinaire. Ce diagnostique problematizateur peux produit l’événement d’une clinique poétique. Face à cette composition, quatre éléments-indicateurs ont été elaborés pour pensée l’événement d’une Clinique-Poétique, qui sont: les zones à risque; les mobilisations des signes; le figure de la viande et une éducation par des affects. Ces éléments-indicateurs ont été construits auprès des images en performance des œuvres: Crútero; Carne; Cariogamia e o risco do aborto; Clara; Ovo-boca; Ilhas, linhas, palavras . . . germens; Egg-Mouth-Debris. Ces images ont été prises comme des études de cas, qui ont engendré les zones à risque pour créer des processus d’individuations, jamais conclus par complet, portant Il y a toujours quelque chose de pré-individuel, qui recrée également l’environnement dans lequel ce processus se produit. Elles produisent également une mobilisation des signes territorialisés par l’ordinaire, ce qui fait les variations dans les mots d’ordre dictés par la vie quotidienne dans d’autres compositions de sens et d’autres machinations. En outre, elles génèrent un figure de la viande, ce qui perturbe les organes, les isolant dans la production d’un champ de force qui brise le corps et détruisent la fonctionnalité des organes. Qui plus est, les images en performance produire une éducation par des affectes, mettant les perceptions en devenirs et le découplage du visible et dizíbles dans la production de petits déserts qui invoquent la création d’un peuple encore à venir. Présentées dans cette façon, les images se déplaçaient vers la recherche des puissance de la production des espace-temps, mettant les territoires en zones à risque, elles mobilisent les signes qui forme les quotidians, elles ouvrent les organismes à une désorganisation et à la production de l’éducation par des l’affectes pour l’événement d’une clinique poétique.

Références

Deleuze, Gilles. 1968. Différence et Répétition. Paris: Épiméthée.

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. 1975. Kafka: Pour une littérature mineure. Paris: Editions de Minuit.

Sauvagnargues, Anne. 2013. “Écologie des images et machines d’art.” En Pourparlers: Deleuze entre art et philosophie, sous la direction de Fabrice Bourlez et Lorenzo Vinciguerra, 169–86. Reims: Presses universitaires de Reims.