L’art au-delà de l’homme: Antonioni et Vertov par Deleuze, entre création et découverte

Le cœur du cinéma, selon Gilles Deleuze, c’est la capacité de restaurer des vastes zones acentrées et décadrées (Deleuze 1983, 94), bien au-delà du tournant humain de l’expérience. En autres termes, le cinéma n’est rien d’autre que le soi-même de l’image, théorisé pour la première fois par Bergson dans le premier chapitre de Matière et mémoire. Il n’y a plus ni distance ni mimesis : le cinéma ne représente pas le réel à travers la fiction, mais coïncide avec la réalité, conçue comme un champ transcendantal et impersonnel d’images-mouvements. Cinéma et réalité ne diffèrent pas : l’univers devient, mieux, un metacinéma en soi (ibid., 88).

Dans ma présentation je propose de vérifier cette idée deleuzienne à travers la discussion de l’œuvre de deux réalisateurs : Dziga Vertov et Michelangelo Antonioni. Vertov réalise le programme matérialiste du bergsonisme, à travers une poétique caractérisée par un ciné-œil super-humain et un montage constructiviste axé sur le rythme et l’entre-deux : films comme La sixième partie du monde, L’homme à la caméra ou Le ciné-œil rejoignent effectivement un monde qui précède l’homme, c’est-à-dire le lieu des relations, des variations universelles qui se déroulent invisibles au-dessous des yeux humains (Vertov 1975, 139). Antonioni se concentre sur les champs vides, où l’homme est désormais disparu : dans ses films, comme par exemple L’eclisse, Il deserto rosso ou La notte, les paysages vides et abstraits semblent dominer les personnages, désorientés et silencieux. Les champs vides se constituent comme une réflexion sur le néant et l’abstrait, conditions de possibilité génétiques de la réalité : Antonioni recherche « l’image absolue » (Antonioni 2009, 61–62) de la réalité, qui coïncide avec un « blanc sur blanc » impossible à filmer, univers virtuel qui est en train de s’actualiser dans la réalité concrète.

Ce qui est intéressant, soi dans la poétique Antonioni que dans celle de Vertov, c’est, en général, le statut de l’art, c’est à dire la présence, dans l’acte artistique d’un élément créatif—la création du nouveau, l’actualisation d’un virtuel pré-individuel—et d’un élément ontologique—la découverte d’un univers caché, qui était déjà là, imperceptible. La stricte relation entre création et découverte, dans Vertov et Antonioni, devient fondamentale chez Deleuze pour la réflexion philosophique. Réaliser un film, inventer un concept ou découvrir une fonction, c’est créer le nouveau, mais aussi rejoindre et rendre visible un virtuel qui, existant, n’était pas (encore) perceptible : au bout de cette ambiguïté on trouve le cœur secret de la réflexion deleuzienne, axée autour de l’événement comme devenir imperceptible et de la question du monisme-pluralisme, où les différents plans avec leurs spécificités—concepts, affects/percepts et fonctifs—rejoignent l’indécidabilité (Deleuze et Guattari 1991, 206), en faisant résonner la voix de l’être, son univocité aussi bien que sa richesse. Ici faire de l’art ce n’est plus raconter soi-même, mais arracher la perception aux objets, en créant des affects et des percepts non humains, impersonnels, capables de transformer l’imperceptible en percipiendum (Deleuze et Guattari 1980, 345).

References

Antonioni, Michelangelo. 2009. Fare un film è per me vivere: Scritti sul cinema. Venice: Marsilio editori.

Deleuze, Gilles. 1983. Cinéma 1: L’image-mouvement. Paris: Editions de Minuit.

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. Mille Plateaux. Paris: Editions de Minuit.

—. 1991. Qu’est-ce que la philosophie? Paris: Editions de Minuit.

Vertov, Dziga. 1975. L’occhio della rivoluzione: Scritti dal 1922 al 1942. Milan: Mazzotta editore.