Deleuze, Duras: Desire, Community, Power

Marguerite Duras, comme chacun le sait, elle adore la mer. Bon, bon, pourquoi, pourquoi?
—Deleuze, Cinéma et Pensée

Deleuze’s readings of Duras’s cinema (primarily in Cinema 1 and 2, but also in his mid- 90s lectures at the University of Paris VIII) offer a useful starting point for thinking about Duras and Deleuze together. In this paper I draw on “The Components of the Image” from Cinema 2, especially those moments where Deleuze explores the relationship between image, time, and space. Mapping Deleuze’s readings, as he situates Duras and her oceanographic images within a modern cinematic crisis of representation, I suggest that Duras creates a cinematic mode apt to experience outside a classical “masculine” mode. As Leslie Hill and James S. Williams have noted, Duras conceived of her written work as in some way fluid, constructing a “capacious” style which, if not in conscious opposition to phallogocentric literature, was certainly predicated on multiplicity and the breakdown of reified literary categories. Hill in Marguerite Duras: Apocalyptic Desires cites Duras’s reference in La vie matérielle to “fluid . . . écriture flottante,” while Williams in Revisioning Duras: Film, Race, Sex recalls Duras’s self-definition of her work as “écriture courante, Duras’s answer in the 1980s to écriture féminine.” Looking closely at Duras’s “India Trilogy”—La Femme du Gange (1974), India Song (1975), and Son nom de Venise dans Calcutta desert (1976)—and exploring the notion of a feminine cinematic mode predicated on fluidity, I read desire as it is understood by Deleuze and Guattari: as a productive force, which, through its very refusal to be reduced to a single figure or object, is reminiscent of the linguistic figure of multiplicity—“and”—which represents, for Deleuze in Negotiations 1972–1990, a “line of flight” along which “things come to pass, becomings evolve, revolutions take shape.” Exploring how notions of identity and community are troubled through the figure of desire, as “making love is not just becoming as one, or even two, but becoming as a hundred thousand” (Hill, Revisioning Duras: Film, Race, Sex), I read Duras with Deleuze, mapping the link between cinematography and revolutionary desire, and drawing Durassian cinematic liquidity towards anti-oedipal territory.

Voice and temporality. In “The Components of the Image” in Cinema 2 Deleuze builds on his discussion of modern cinema, exploring an “irrational cut” that occurs not at the level of montage, but rather in the relationship between the very elements of the cinematic experience: image-track and sound-track. For Deleuze, “modern cinema implies the collapse of the sensory motor schema.” A break is effected, as a result of which speech “withdraw[s] from the image.” The “visual image,” for its part, becomes marked by a renewed focus on space and its “strata,” elements of the visualisation of space qualified by Deleuze as “those silent powers of before or after speech.” If, in the cinema of (male) filmmakers like Alain Robbe-Grillet, these modern visual images are classified as “archaeological, stratigraphic, tectonic,” Duras’s images are awarded their own epithet: “oceanographic.” But what, precisely, does Deleuze mean by this? Although it is certainly true that many of Duras’s films refer to or focus around bodies of water—lake, river, ocean— the “oceanographic” quality proper to her films goes beyond such literal representation. The Durassian image’s oceanographic quality, I argue, can be thought in relation to time and trauma, space and experience, movement and desire.

If stratigraphic images “take [the viewer] back” (Cinema 2) to “the deserted layers of   our time which bury our phantoms,” the specific intervention of Duras’s visual oceans might be their refusal to formulate time into strata; Duras’s images might thus be read as so many time-images evoking Bergsonian durée, wherein virtual and actual coexist, as moments of past and present surface, mirroring the workings of the unconscious. Indeed, later in the chapter Deleuze states that Duras’s intervention is to create visual images that “go beyond its stratigraphic or ‘archeological’ values towards a peaceful power of river and sea which stands for the eternal, which mixes up strata and carries away statues.” Such a connection suggests a possible reading of Duras’s anti-narrative cinematic style, where action and linear progression are replaced by circularity, repetition, and static staging, as her films “tear… the speech-act away from myth.”

Space. For Deleuze, as “sound image” and “visual image” obtain autonomy, the newly structured visual spaces take on a new quality: “the specific readability of the visual image becomes oceanographic” (Cinema 2), as it gestures towards a “marine perception that is deeper than that of things.” As we have seen, the experimentation with desynchronisation in La Femme du Gange begins the work of destratification; however, it is when Duras turns her attention to the decadent spaces of India Song, and to their ruin in Son nom  de Venise, that the apocalyptic possibilities of oceanographic space emerge. Reading the construction of space in the two films, I explore the ways Duras approaches the question of absolute desire, the apocalypse, and their visual (non)representation, as the visual is “torn from its empirical exercise and is carried to a limit which is at once invisible and yet can only be seen (a kind of clairvoyance, differing from seeing, and passing through any- space-whatevers, empty or disconnected spaces).”

Movement, flow, desire. In Cinema 2, Deleuze is more concerned with the voices and settings of Duras’s characters than with their physical embodiment. Although these do not always coincide, it is productive to focus on the movement of desiring bodies in Duras to draw the visual fluidity of Duras’s cinema to new Deleuzian territory. Expanding the notion of a “liquid quality,” a term Deleuze uses to denote the constant return in Duras’s films to misty, water-logged settings, I read the characters’ glacial, languid circulation and stagnation in La Femme du Gange and India Song alongside Deleuze and Guattari’s conception in Anti-Oedipus of a desire outside the Freudian economy, marked by fluidity, flow, and movement. Thus, if, for Deleuze and Guattari, “desire is present wherever something flows or runs, carrying along with it interested subjects . . . towards lethal destinations” (Cinema 2), the workings or flows of desiring-production with capitalist society can be interrupted, diverted, towards a revolutionary horizon. Drawing on, and departing from, Laura McMahon’s reading of Duras’s communities of lovers, I argue that Duras sets up desiring communities in which sexuality exits the “bedroom of Oedipus” for “wide-open spaces”, in order to “cause strange flows to circulate that do not let themselves be stocked within an established order.”

In his close reading of Duras’s cinematic style, Deleuze explores the ways in which her films use image and sound to elaborate a “marine perception” that exceeds traditional representational modes. Spaces are emptied out and clock-time deconstructed as Duras’s Atlantic subjects are set adrift in an immanent plane of desire. Reading Cinema  2 alongside Anti-Oedipus reveals the revolutionary potential of Duras’s fluid cinema, via the elaboration of desiring communities at the limits of the socius in the “India Trilogy.”

L’art au-delà de l’homme: Antonioni et Vertov par Deleuze, entre création et découverte

Le cœur du cinéma, selon Gilles Deleuze, c’est la capacité de restaurer des vastes zones acentrées et décadrées (Deleuze 1983, 94), bien au-delà du tournant humain de l’expérience. En autres termes, le cinéma n’est rien d’autre que le soi-même de l’image, théorisé pour la première fois par Bergson dans le premier chapitre de Matière et mémoire. Il n’y a plus ni distance ni mimesis : le cinéma ne représente pas le réel à travers la fiction, mais coïncide avec la réalité, conçue comme un champ transcendantal et impersonnel d’images-mouvements. Cinéma et réalité ne diffèrent pas : l’univers devient, mieux, un metacinéma en soi (ibid., 88).

Dans ma présentation je propose de vérifier cette idée deleuzienne à travers la discussion de l’œuvre de deux réalisateurs : Dziga Vertov et Michelangelo Antonioni. Vertov réalise le programme matérialiste du bergsonisme, à travers une poétique caractérisée par un ciné-œil super-humain et un montage constructiviste axé sur le rythme et l’entre-deux : films comme La sixième partie du monde, L’homme à la caméra ou Le ciné-œil rejoignent effectivement un monde qui précède l’homme, c’est-à-dire le lieu des relations, des variations universelles qui se déroulent invisibles au-dessous des yeux humains (Vertov 1975, 139). Antonioni se concentre sur les champs vides, où l’homme est désormais disparu : dans ses films, comme par exemple L’eclisse, Il deserto rosso ou La notte, les paysages vides et abstraits semblent dominer les personnages, désorientés et silencieux. Les champs vides se constituent comme une réflexion sur le néant et l’abstrait, conditions de possibilité génétiques de la réalité : Antonioni recherche « l’image absolue » (Antonioni 2009, 61–62) de la réalité, qui coïncide avec un « blanc sur blanc » impossible à filmer, univers virtuel qui est en train de s’actualiser dans la réalité concrète.

Ce qui est intéressant, soi dans la poétique Antonioni que dans celle de Vertov, c’est, en général, le statut de l’art, c’est à dire la présence, dans l’acte artistique d’un élément créatif—la création du nouveau, l’actualisation d’un virtuel pré-individuel—et d’un élément ontologique—la découverte d’un univers caché, qui était déjà là, imperceptible. La stricte relation entre création et découverte, dans Vertov et Antonioni, devient fondamentale chez Deleuze pour la réflexion philosophique. Réaliser un film, inventer un concept ou découvrir une fonction, c’est créer le nouveau, mais aussi rejoindre et rendre visible un virtuel qui, existant, n’était pas (encore) perceptible : au bout de cette ambiguïté on trouve le cœur secret de la réflexion deleuzienne, axée autour de l’événement comme devenir imperceptible et de la question du monisme-pluralisme, où les différents plans avec leurs spécificités—concepts, affects/percepts et fonctifs—rejoignent l’indécidabilité (Deleuze et Guattari 1991, 206), en faisant résonner la voix de l’être, son univocité aussi bien que sa richesse. Ici faire de l’art ce n’est plus raconter soi-même, mais arracher la perception aux objets, en créant des affects et des percepts non humains, impersonnels, capables de transformer l’imperceptible en percipiendum (Deleuze et Guattari 1980, 345).

References

Antonioni, Michelangelo. 2009. Fare un film è per me vivere: Scritti sul cinema. Venice: Marsilio editori.

Deleuze, Gilles. 1983. Cinéma 1: L’image-mouvement. Paris: Editions de Minuit.

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. Mille Plateaux. Paris: Editions de Minuit.

—. 1991. Qu’est-ce que la philosophie? Paris: Editions de Minuit.

Vertov, Dziga. 1975. L’occhio della rivoluzione: Scritti dal 1922 al 1942. Milan: Mazzotta editore.

Partitions suspendues, partitions circonstancielles, partitions graphiques et partitions étendues : l’œuvre comme re-diagrammatisation ‘ecopraxique’

Plasticien ouvert à toute mutabilité, mon travail artistique est le travail d’un « bricoleur » enchevêtrant les supports qu’ils soient numériques, picturaux ou sonores, comme le vecteur d’un langage plastique indocile. N’ayant jamais voulu choisir entre les arts plastiques et la musique, je mène un travail artistique où se contaminent, se rapprochent et se confrontent arts plastiques et pratiques musicales.

Dans cet atelier transdisciplinaire, la notion de « partition » (Score) s’est rapidement imposée comme le lieu privilégié de « précurseurs sombres » singuliers. En effet, « sous-produit » ou « objet artistique mineur » (la partition est aussi une « recherche de son propre point de sous-développement »), la partition est la condensation, la précipitation (au sens chimique du terme), de branchements fautifs et de nouveaux raccords entre des percepts des affects et des concepts très hétérogènes. Dans notre atelier, ces partitions se constituent autant d’images que de sons, autant de dessins que de vidéo que de processus interactif ou autogène.   

Nous proposerons une démonstration sonore et visuelle de “partitions” et nous montrerons comment celles-ci engagent des « agencements » en amont de leur réalisation. Des surfaces sensibles d’inscription sur lesquelles on fait l’exercice de la « notation », c’est-à-dire de l’inscription du sensible « comme il tombe ». Les partitions sont des révélateurs (comme on le dit de la photographie) d’accidents et d’interférences, en amont de leur écriture, comme en aval de leur interprétation.

À partir de ces exemples précis nous montrerons comment la « partition » peut être comprise dans le sens étendu que donne Deleuze à la notion de diagramme. En effet, par la perspective d’interprétation que le concept de partition mobilise ensuite, elle ouvre vers de nouvelles lignes de fuites et travaillent à une re-diagrammatisation des signes en présence et récoltés. En cela la « partition » s’opposerait à cet autre diagramme nommé « machine abstraite » et qui referme toutes nouvelles possibilités.

Au contraire, les partitions que nous mettons en œuvre sont ces objets ambigus qui ne sont pas seulement descriptif mais, tout à la fois « ingérant, digérant, redistribuant » s’ouvrant vers des lignes de fuite. La partition apparaîtra dans cette description comme une pratique du démontage, « constituant autant de points d’émergence ou de créativité, de conjonctions inattendues, de continuums improbables », ouverte à toutes les métamorphoses (shapeshifting) et faisant de l’œuvre une prégnance, une actualisation temporaire et collective révélée à égale importance par tous les acteurs-réseaux de son apparition.

Nous choisirons de mêler à l’analyse, quelques exemples d’interprétation live et/ou enregistrée pour faire de ce moment un moment d’échange sur une recherche indissociable de la pratique. Nous nous appuierons sur

(1)        les partitions circonstancielles (underscore) : partitions nomades, écriture dessinée sur le motif (sonore).

(2)        Les partitions suspendues, partitions mutables et interactives, qui propose une re-diagrammatisation des signes en présence qui dans le jeu performatif de sa réalisation engage la fabrication de « nouvelles possibilités de fait ».

(3)        Musique Maigre et musique de poche : recherche autour d’une musique décroissante et écologique.

Unformed Sound in Multimedia Composition: The Šarapovas Project Silver Dust

The idea of the presentation is based on the Deleuzian concept of the deterritorialisation of refrain, using unformed sound and an investigation into how this type of sound works in the multimedia project Silver Dust. The experimental video project, created by Lithuanian artist Andrius Šarapovas, is interdisciplinary, comprising music, dance, and poetry (Nivinskas, Juodkaite, Navakas, and others). The uniqueness of this project is that Šarapovas has been interested in Deleuze’s philosophy for a few years and framed the composition by following some ideas of Deleuze. In the video project Silver Dust, different art lines run separately, parallel, or in different directions, are full of cracks, and at the same time create unity through the invisible links. The project is compounded from twelve short pieces.

How does Deleuze and Guattari’s mention of “broken tones” and “raw sounds” in What is Philosophy? stimulate the appearance of the art’s machine, vibration, and clinches between the different art lines in the composition Silver Dust? How much raw sound and how much sound modification during the sound editing deterritorialises the refrain of composition, mentioned in Deleuze and Guattari’s Thousand Plateaus (1987)? How does this machine erase the boundary between natural and artificial unformed sound in music and produce clinches with dance and poetry? Is it the work of a dark precursor, described in Deleuze’s early work Difference and Repetition?

We don’t pretend to identify where the pick of interconnection and resonance becomes obvious and which unformed sound is of crucial importance. Everyone perceives the appearance of resonance slightly differently. Unformed sounds are welcomed into the composition; later sounds are recreated by design, engineering, and montage. As Šarapovas stated in an interview, “When everything is said and all harmony, rhythmic things step aside, there is nothing in front of you; the new briefing and intensity for creation approaches”; the pretext for that is raw sound (in a wrong way, an old double bass sound, a phone call, and the sound of an opening door are played). These sounds from one side are the cracks of a line, a bridge to counterpoints and a condition for experimenting with the intensity of frequencies while searching for deterritorialisation. They are also clinches, in Deleuze and Guattari’s words first of all—flesh, which leads to blocs of sensation, percepts, and affects and waiting for resonance. “Flesh is only the developer which disappears in what it develops: the compound of sensation” (Deleuze and Guattari 1994, 183). Unexpected and unformed sounds inspire the performance’s team, and first of all Šarapovas reacts to the moment “the one which ‘is lacking in its place’ as it lacks its own identity” (Deleuze 1994, 120). That provokes new turns in the art machine. Raw sounds quiet down and, to the contrary, some musical sounds are re-created into a loud noise, experimenting with different pitch and rhythm in the process of sound editing. Consequently, sounds are held, as Deleuze and Guattari state, in their “extinction,” “production and development” by the multimedia art machine. Moreover, Šarapovas tries to compound raw sound/noise in music and poetry and the raw view/noise in image to allow their interconnection during montage, opening conditions for vibrations and couplings between heterogeneous elements, as well as division. “All that, however, would be possible only because the invisible precursor conceals itself and its functioning, and at the same time conceals the in-itself or true nature of difference” (Deleuze 1994, 119).

References

Deleuze, Gilles. 1994. Difference and Repetition. Translated by Paul Patton. London: Continuum.

Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translated by Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.

—. 1994. What is Philosophy? Translated by Hugh Tomlinson and Graham Burchell. New York: Columbia University Press.