Eventum Tantum: On the Paradoxes of Sense, Dark Precursors, Quasi-Causes, and the Excessive Rest

Deleuze’s notion of the “dark precursor” makes its first appearance in Difference and Repetition as that agent or force that initiates and ensures the communication between two series of differences. It is thus assigned the task of differentiation as such and burdened with its own disappearance once the differences have been differentiated. A certain affiliation with the tradition and critique of reification, with the logic of the disappearance of the process under the product, has been asserted by various readers of Deleuze: difference as becoming (process/virtuality) tends to disappear within the differentiated as being (product/actuality). I will try to show, why the question that makes Deleuze so interesting for contemporary art is how one can reveal the traces of the artistic process while it insists on them and at the same time, buries them beneath its product? How can one not fall back into a deterministic or reductionist model of causes and effects? In The Logic of Sense, this problematic is further developed within a theory of the event, defined as the event of sense and, thus, as strictly incorporeal. The “dark precursor,” I would like to argue in my presentation, reappears in The Logic of Sense as the “quasi-cause,” a notion Deleuze develops out of the stoic differentiation between the body, on one hand, and incorporeal effects, on the other hand. I will trace the notions of the “dark precursor” and the “quasi-cause” within the two cited works and point out their relevance for a non-deterministic and non-reductionist account of the world as infinite becoming. I will do so by confronting these Deleuzian concepts with exemplary artistic positions and their influence on artistic research since the late 1960s, thereby questioning the (im)possibility of escaping reification.

L’art au-delà de l’homme: Antonioni et Vertov par Deleuze, entre création et découverte

Le cœur du cinéma, selon Gilles Deleuze, c’est la capacité de restaurer des vastes zones acentrées et décadrées (Deleuze 1983, 94), bien au-delà du tournant humain de l’expérience. En autres termes, le cinéma n’est rien d’autre que le soi-même de l’image, théorisé pour la première fois par Bergson dans le premier chapitre de Matière et mémoire. Il n’y a plus ni distance ni mimesis : le cinéma ne représente pas le réel à travers la fiction, mais coïncide avec la réalité, conçue comme un champ transcendantal et impersonnel d’images-mouvements. Cinéma et réalité ne diffèrent pas : l’univers devient, mieux, un metacinéma en soi (ibid., 88).

Dans ma présentation je propose de vérifier cette idée deleuzienne à travers la discussion de l’œuvre de deux réalisateurs : Dziga Vertov et Michelangelo Antonioni. Vertov réalise le programme matérialiste du bergsonisme, à travers une poétique caractérisée par un ciné-œil super-humain et un montage constructiviste axé sur le rythme et l’entre-deux : films comme La sixième partie du monde, L’homme à la caméra ou Le ciné-œil rejoignent effectivement un monde qui précède l’homme, c’est-à-dire le lieu des relations, des variations universelles qui se déroulent invisibles au-dessous des yeux humains (Vertov 1975, 139). Antonioni se concentre sur les champs vides, où l’homme est désormais disparu : dans ses films, comme par exemple L’eclisse, Il deserto rosso ou La notte, les paysages vides et abstraits semblent dominer les personnages, désorientés et silencieux. Les champs vides se constituent comme une réflexion sur le néant et l’abstrait, conditions de possibilité génétiques de la réalité : Antonioni recherche « l’image absolue » (Antonioni 2009, 61–62) de la réalité, qui coïncide avec un « blanc sur blanc » impossible à filmer, univers virtuel qui est en train de s’actualiser dans la réalité concrète.

Ce qui est intéressant, soi dans la poétique Antonioni que dans celle de Vertov, c’est, en général, le statut de l’art, c’est à dire la présence, dans l’acte artistique d’un élément créatif—la création du nouveau, l’actualisation d’un virtuel pré-individuel—et d’un élément ontologique—la découverte d’un univers caché, qui était déjà là, imperceptible. La stricte relation entre création et découverte, dans Vertov et Antonioni, devient fondamentale chez Deleuze pour la réflexion philosophique. Réaliser un film, inventer un concept ou découvrir une fonction, c’est créer le nouveau, mais aussi rejoindre et rendre visible un virtuel qui, existant, n’était pas (encore) perceptible : au bout de cette ambiguïté on trouve le cœur secret de la réflexion deleuzienne, axée autour de l’événement comme devenir imperceptible et de la question du monisme-pluralisme, où les différents plans avec leurs spécificités—concepts, affects/percepts et fonctifs—rejoignent l’indécidabilité (Deleuze et Guattari 1991, 206), en faisant résonner la voix de l’être, son univocité aussi bien que sa richesse. Ici faire de l’art ce n’est plus raconter soi-même, mais arracher la perception aux objets, en créant des affects et des percepts non humains, impersonnels, capables de transformer l’imperceptible en percipiendum (Deleuze et Guattari 1980, 345).

References

Antonioni, Michelangelo. 2009. Fare un film è per me vivere: Scritti sul cinema. Venice: Marsilio editori.

Deleuze, Gilles. 1983. Cinéma 1: L’image-mouvement. Paris: Editions de Minuit.

Deleuze, Gilles, et Félix Guattari. Mille Plateaux. Paris: Editions de Minuit.

—. 1991. Qu’est-ce que la philosophie? Paris: Editions de Minuit.

Vertov, Dziga. 1975. L’occhio della rivoluzione: Scritti dal 1922 al 1942. Milan: Mazzotta editore.

Godard and/with Deleuze: C’est comme ça que le monde naît

In light of the theme of the conference, I propose to revisit the problematic of the seminar I gave last year at the Collège International de Philosophie: Le cinéma selon Jean-Luc Godard (see: https://www.academia.edu/3516264/le_cinema_selon_JLG). More precisely, I plan to bring into relation two distant singularities: Godard’s enigmatic notion “le cinéma: une forme qui pense” and the just as opaque if not profoundly mysterious concept of the “sombre précurseur” (in its original formulation in L’Abécédaire: “Le précurseur sombre, c’est ce qui mettait en rapport des potentiels différents. Et une fois qu’il y avait le trajet du sombre précurseur, les deux potentiels étaient comme en état de réaction. Et, entre les deux, fulgurait l’événement visible: l’éclair. Il y avait le précurseur sombre et puis l’éclair. C’est comme ça que le monde naît. Il y a toujours un précurseur sombre que personne ne voit et puis l’éclair qui illumine.”).

In my presentation I hope to retrace the path of a double movement, or perhaps a zig-zag, that goes first from Deleuze to Godard, then back to Deleuze by a different path. For if it is indeed by light(en)ing that thought itself proceeds (Ça devrait être ça la pensée. Ça doit être ça la philosophie), then Deleuze’s notion is an instance of its referent, performative of the very force it names. It twice illuminates (c’est l’éclair qui fait voir les choses). First there is Godard’s montage as the form that thinks. I will show it to be an operation that not only makes visible, developing (in the photographic sense) the potentialities, the virtual signs that each image carries and are imprinted on its celluloid, but also that it does so by instantaneously bringing distant images in a “state of reaction” (see my “Cinema, Memory, History” in Posthumously for Jacques Derrida, Sussex Academic Press, 2012). Thus, their contraction, entering into a rapport for the very first time, is both an illumination and an act of creation: C’est comme ça que le monde naît. Second, this coup de bâton turns upon itself and illuminates its effective operation as pre-subjective. It is an event that takes the thinker by surprise, which one may hope for but cannot calculate. One needs to wait for it, as Bacon the painter waits for his accidental marks to give birth to something new, one waits for something to arrive.

Exhibition as Psychic Event: Interpretation Method as Delineating Imaginary Capacities

Extracted from the exhibition Competence at the Fotograf gallery, Praha (2015), in collaboration with Isabela Grosseová, “Exhibition as Psychic Event: Interpretation Method as Delineating Imaginary Capacities” is an artistic lecture in which a particular exhibition will be presented and discussed. The presentation will bring out aspects of the exhibition that served to produce a certain type of psychic or virtual event for visitors. This is thus an attempt to grasp the here and now in terms of somewhere else and, by doing so, expand the actual inventively. (Automatisation of subjectivity)

The out-of-category data generated from this experience will become the main object of the presentation. An open, customised version of an interpretational method, inspired by the BNIM (Biographical–Narrative–Interpretation–Method), will serve this particular presentation. (Assemblage)

This apparent schematic interference will involve an informal division of the audience in a provisory playful interpretation by setting up a blind panel, giving us a real-time spontaneous transfer of what was at stake in the exhibition (there and then), as well as in the presentation of the essential strategies applied in the exhibition in order to enable the world to surprise us again (here and now), however gently. (Process)

Beside demonstrating a temporary collapse between theory and practice, the overall interest is to enable a discussion on how this transposition or dislocation may (re-)produce but not repeat certain substantial components in the overall theme relating to competencies. We may discover possible blind spots and render visible realities on which we are missing out, through delineating our imaginary capacities. (Becoming)